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从“红妆”到“武装”

董夏青青：史诗叙事与现实突进 1987年出生的董夏青青在文学上展现出了少有的成熟。这个生于北京、长于长沙、居于新疆的青年女作家，20XX年便由作家出版社出版了散文集《校园风铃》，至今已颇多建树，笔涉小说、纪实文学、电影剧本、散文等诸种文体。这里主要讨论其代表性作品，长篇小说《年年有鱼》和非虚构作品《胆小人日记》。

　 《年年有鱼》 这部小说聚焦山东沂蒙山区一个叫李家庄子的地方，讲述了它从远古到二十世纪末——特别是整个二十世纪——的兴衰史。这是一副波澜壮阔的历史大戏，时间跨度大，情节、事件、场景浩繁多变，特别是人物众多（有名有姓的人物接近八十人），从世祖李铁匠开始，依次叙写了李乾坤和其三个妻子妮子、春桃、秋芬一代，李星极、李星斗、李星庚为代表的第二代，以及李知智、李知信、李知慈、李知孝为代表的第三代，他们和李丕来、引孩、李富治、琼发、毕薇、罗秀玲、皮兽医、苇花等形象一道，构成了一幅勾连承传、神采各异的人物画轴。小说历时性地钩沉了中国二十世纪社会急剧变革下宗法制乡村的再造、震荡、变异直至沦灭的全过程，其中贯穿二十世纪中国人命运的历史大事，诸如兵匪灾荒、土地改革运动、互助组、合作社、“大跃进”“人民公社”“文化大革命”、农村土地承包责任制等等，均在小说中得到了艺术性的再现与描绘。作者借此对中国古老乡村的生存方式以及它的沿袭流变，特别是其中显扬或暗藏着的悲剧命运，进行了自己的思考与追问。应该说，如此庞大的文本构架和丰富迥深的精神面向，对于目前整体上尚显稚嫩的八〇后作家而言，是颇为罕见的。

　 这是一部典型的“中国气派”的小说。小说以二十四节气、五行、八卦作为章节的标题，小说中大量歌谣、谚语、打油诗、顺口溜的借用，以及那些具有鲜明古中国意味的神话传说和鬼神怪事，都赋予了小说以一种厚重古朴的民族性精神气质。从神话传说中的秃尾巴老李开始，经由李铁匠的子子孙孙，直至李乾坤这一代，一个由天、地、神、人组构而成的原始的文明体系和生态序列，在一种质朴的顺应中日趋成熟与稳固。在这一具有宗法制色彩的农耕文明的结构中，人们畏天敬神，亲昵土地，祭祖延香，尊长爱幼，秉承忠义礼智信的朴素道德，从而完成了对传统文化的道德塑造和人格建构。这一点在李乾坤身上体现得极为充分。李氏家业的始创乃至发展壮大，正是李乾坤带领他的妻儿们艰苦打拼努力的结果，其中传统文化理想人格中的能耐、勤劳、节俭、正派、善良、诚信等诸种品性，在其成功的过程中发挥了至关重要的作用。尽管在很长的历史阶段里，社会并不太平，李家庄子也难免被外来的暴戾力量所裹挟和冲击，但因为有了李乾坤们身上所坚守的那种朴素的文化人格和道德信念，一种乡村文明的精神架构得以完整的留存。至此，作者完成了对古老乡土中国的灵魂造像。

　 小说的深刻之处在于，它真实再现了这种古中国乡村文明在二十世纪剧烈的社会变革中崩塌颓败的整个过程，并对这一过程进行了强烈的质询与诘问。首先，是强烈的政治震荡带来的血腥暴力，摧毁了宗法制乡村原本恪守的文明秩序和道德链条，于是有人饿死，有人被逼疯、自杀，有人流离、不知所踪，有人直接被杀掉，狂热的政治信仰将李乾坤们原本笃信的传统价值信条血洗一空。老迈的李乾坤分家后的死亡，正表征着一种古老文明秩序的分崩离析。而后是经济大潮中李家庄子里人们的追腥逐利、唯利是图，直接给了风雨飘摇中的乡村文化传统以致命一击。李知智、李知信对新的钱财法则的膺服和对沿袭已久的传统信仰的叛离，乃至最后秃尾巴老李鱼骨庙都因经济利益被人们拆除，李家庄子就名存实亡，宣告了乡土中国的彻底沦陷。这种沦陷是彻底的，从天道到人伦，从大地到人心，即使祖父辈们将传统价值的信条以起名的方式寄予在李知智、李知信、李知慈、李知孝等人身上，仍无法阻止这种沦陷的加速度。这使得这些逆子孽孙的名字与其价值信仰的关系，反而构成了一种剧烈的反讽。而小说最后那些善男信女在石头耍坝中心广场举行的所谓“祭神大典”，已与真正意义上的祈禳大相径庭，沦为了一场闹剧。

　 因此可以说，这部小说是作者献给隐匿于历史深处的古老乡村中国的一曲凄婉的挽歌与哀歌，寄意峻切而闳深。董夏青青在这里切入到古老中国乡村的沉积岩和腐殖层，重新度量了农耕文明时代的价值标尺，使我们重新领受了那些消逝已久的古典人格下的人性温度。这既是一种追忆与缅怀，也是一种悲悼与凭吊，更是一种究诘与质问。小说对二十世纪中国不断现代化的历史进程中那些人性惨景的多层次描勾，泥塑出了一个民族在传统文化的不断崩塌中狂欢与落寞的悖谬面影，揭示了传统文化在与所谓“现代性”的冲突中无可避免的悲剧命运。很明显，这是一种史诗叙事。尽管这种史诗叙事并非作者首创，尽管这部小说从题材、意旨、手法上都能在陈忠实的《白鹿原》那里找到经典性的表述，尽管作者囿于经验，小说对某些人物和场景的描写稍嫌皮相化，某些叙事过于零碎，但董夏青青还是用跳脱鲜活、斑斓多姿的语言，逼近了一度在这个民族间火焰般繁衍承袭的老灵魂，还原了她千百年以来坎坷多变的命运浮沉，这无疑为八〇后作家开始重新审视历史、突入现实，并进而展开创造性的文学想象，提供了鲜活的例证。

　 《胆小人日记》 作为一种新的命名现实的方式，“非虚构文学”以其追索现实的伦理勇气、深入时代腹地的强硬姿态和对文学与现实关系的重新阐释，正日渐受到人们的关注。应当指出，相较于一般的纪实文学、自然主义文学、新写实小说、报告文学、新闻实录、传记、回忆录等话语方式，“非虚构文学”更强调作者对生存现场的主体性介入和文体的宽阔性与综合性，它总是试图超越一般写真纪实的可能性，将文学与现实的关系带入一个崭新的文本境界。要知道，文学如何介入和呈现现实，始终是当代文学的基本要义；而对于一种话语方式或一个作家而言，面对时时刻刻置身其中的现实，如何描述、选择、仲裁，不仅事关叙事活力，也是一种想象力的直接呈现。在这一点上，“非虚构文学”无疑提供了一种新的可能性。而董夏青青的“非虚构文学”作品《胆小人日记》，正是这一论断的生动注解。

　 《胆小人日记》的部分章节曾以“非虚构”的名义发表于《人民文学》20XX年第4期，其他部分章节则是以“小说”的名义发表。客观来说，这些文字冠之以“非虚构文学”可能更合适一些，因为它们高度的写实性和叙事视点的分散性，特别是部分话语节点上对“自我”的倾斜，实已溢出了小说这一文体之外，成为一种“非虚构”文本样式下的松散集合。这部作品分为“都市篇”和“边塞篇”两部分，它们在内容和形式上稍有不同。其中“都市篇”是董夏青青到新疆之后，基于自我的见闻经历和叙述视角，对乌鲁木齐都市生活的一种原生态式的描绘。其中所涉人物，除了作者之外，既有凯德尔丁这样的维吾尔族儿童，又有高洁、小安、小贾、白云飞这样身处社会边缘和底层的外来打工者。而“边塞篇”则是对边地军旅和乡村人事生活的细节性记述，这里面述及了贾克奇、海俩尼、维吉扎尼、黎娟、老赵、军医、谢尔扎提、马是非等人的生活经历。比较而言，“都市篇”更重视人物刻画，“边塞篇”更重于氛围的烘托与场景的勾描。在“边塞篇”这一部分里，单个人物的性格、形象可能并不重要，他们给读者的印象也并不深刻，重要的是作者通过对这些人物见闻及其经历的叙写，网状地勾织出那种热气腾腾的边地军旅和乡村的生活，其中的氛围、格调、场景、细节特别是人际关系让人颇为难忘。

　 整体而言，这部作品（特别是“都市篇”部分）是在自我与他者——更具体地说，是对内心自我与他者人事——之间的双重审视中建立起叙事方向的。一方面，是作者对自己生活中遭际的种种人事的忠实记录。比如在《苦达伊阿玛奈特》里，通过对“我”与天真可爱的凯德尔丁的交往的记叙，从一个侧面展现了维吾尔族人都市生活的种种面相，也凸显了人性温情善良的一面；而“都市篇”里作者用力最大的，无疑是对一些社会边缘和底层人物的切近。比如借钱开养生馆却被骗的高洁，一心想要嫁个金龟婿的小贾，屡被侮辱的基督教徒小安，靠装女人搔首弄姿挣钱的同性恋者白云飞等等。通过与这些人物日常性的交往，董夏青青状写出了现代都市中这一族群的生存情态，展现了他们卑微的追求与欲望，他们被漠视和践踏的内心与命运，他们执拗的坚持与无奈的放纵。这些题材和人物使人自然想起了“底层写作”这一概念——事实上，“底层写作”的合法性毋庸置疑，但理论倡导者和写作者却往往容易将其绝对化和伦理化，简单地将“底层写作”阐释为一种新闻式的惨剧展览，并进而面对那个被稀释的“现实”进行粗劣的道德表演，而未能突入时代与人性的纵深处——在这里，董夏青青并未将这些人物简化为一张张“被侮辱与被损害的”脸谱，而是敢于直面他们人性的弱点，写出了他们的庸俗、妥协与堕落的一面。这就无疑增进了悲剧的深度，也触及时代的痛点。另一方面值得注意的是，是作者常常在某些叙事节点上逗留，借以生发或抒写自己对生活、存在、命运的深刻感受与独特思考。对于“非虚构文学”而言，这不仅是对作者主体性介入的有效维护，是作家借以确证自我的必要途径，同时也拓展了它自身的表现方式。

　 当然，作为一个实验性极强的文本，这部作品还存在着诸多遗憾之处。比如尽管作者善于勾绘细节，部分场景的临摹也很精彩，但对整体结构的驾驭和把捉显得力有不逮，某些人物和情节因过于追求面面俱到而流于芜杂琐碎，从而削弱了叙事力度；严格说来，这部“非虚构文学”作品在主体性自我、人物、叙事视点和节奏、情感的生发等方面还未能达致一种平衡，自然也就不能纠合为一种完整的结构，因而它还很难自证为一个成熟的文本。

　 孙彤：从“红妆”到“武装” 20XX年年初，八〇后军旅女作家孙彤出版了散文集《“彤”言无忌》（山东文艺出版社，20XX.2）和长篇小说《红妆·武装》（解放军文艺出版社，20XX.1）。她的作品，关联“红妆”与“武装”两端，并在由“红妆”到“武装”的身份转换和心灵蜕变中完成了某种自我更新，形成一种精神对接。

　 《“彤”言无忌》 先谈散文集《“彤”言无忌》。这是一本短小散文的辑录，全书共分“玉人歌”“凭栏意”“小轩窗”“追旅思”“从军行”“陌上花”六部分，各部分均从属于一个较为松散的主题范畴。其中“玉人歌”多是俯察内心之作，注目时光流年里的自我成长；“凭栏意”里多为文艺随感，评人评文评电影电视剧，不一而足；“小轩窗”关注女性自身，寻找女性在现代社会的自我定位；“追旅思”在离家与往返的两极感受亲情、师情、友情；“从军行”写穿上戎装后的心路历程，凝目军营生活的点滴；“陌上花”是一些零散的随感随想，应是无法归类在以上各部分的残篇。需要说明的是，六个部分虽彼此独立，但不同部分的文字在题材和主旨上多有叠合之处，因而彼此区分的意味并不突出。

　 从书名来看，所谓“‘彤’言无忌”，自然属于一种巧妙运用谐音，将自己的名字嵌入成语中的语言机趣；而在笔者看来，除此之外，它还提示了一种有话便说、率直适意、纵笔随性、直言无忌的话语态度。事实上，这也正是此书最鲜明的风格特征，这些散文大都无拘无束，兴之所至，抒情达意，任性铺排，不囿于某一章法。一方面，这种话语态度作为一种美学性格，正是八〇后一代张扬自我、凸显个性的人格化投影，它无疑契合了人们对于八〇后文学的代际想象。值得注意的是，书中还配发了作者孙彤大量各式各样的“靓照”，这自然使人想起了另一位早已成名的八〇后女作家春树和她的写真集《她叫春树》。相较于春树的那种对世俗和传统文化的挑衅、挑逗与挑战的前卫姿态，孙彤要平和得多，她可能更倾向于单纯地向世界展示自己的美丽。两人尽管姿态上有很大不同，但外向型的话语方式却是如出一辙，在八〇后亚文化群落里属殊途同归。

　 另一方面，这种放言无忌的话语态度，必然导致其话语维度的庞杂性与广泛性。全书忆过往、论文艺、评时事、感亲情、观内心、看世界，可谓世相百态，无所不包。对于孙彤来说，纷纭万象，俯仰可得，情思流泻，皆成文字。这些散文大都篇幅短小，言简意赅，平实轻快，类似于某种生活的速记和内心的快照。任选几篇举例，如《“被”长大的一代》感喟八〇后一代成长的沉痛与无奈，《晨光微凉》痛悼史铁生先生的去世，《女人之为女人》从女性的视角重新审视女人，《母亲的生日》记述母亲生日这天发生的家庭琐事，《烈焰忠诚》笔录军营所见所感，《传承的丰碑》回望爷爷传奇般的军旅生涯，《守候和游走》叩问自己的心灵与生活等等，这些散文紧贴生活的地面，即景生发出朴实的感兴，有情有意有思，有欢欣也有落寞，有追寻也有迷惘，一个敏感多情、真诚善思的“红妆”姑娘宛然目前。

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